李錦紅  81084006I

藏傳佛教與漢傳佛教之異同

佛教與基督教、伊斯蘭教並稱為世界三大宗教 。

佛教的發源地是古印度，佛教的創始人是釋迦牟尼佛。

藏傳佛教與漢傳佛教的共同之處

• 藏傳佛教和漢傳佛教都是佛教，本質上沒有什麼不同，都有佛教的共同特點（承認四法印，皈依三寶，四眾弟子都按律部規定受戒，發慈悲心，隱惡揚善，以正見破除三界煩惱，追求解脫苦與苦因等等）。
• 藏傳佛教和漢傳佛教同屬大乘佛教，都有大乘佛教的共同特點（利益眾生為目的的菩提心，受分別解脫戒和菩薩戒，以六度修福慧資糧，成就佛陀色法二身，已無二正見破障，追求不同於小乘佛教的不住二邊涅槃等等）。

藏傳佛教與漢傳佛教的差異之處

兩者之間的差異只表現在非本質的表面現象，有各自的不同特點，在事理二諦的見解方面存在很大的差別：

一、藏傳佛教：

• 是顯教菩薩乘和密教金剛乘合二為一的教派。
• 藏傳佛教四部密法俱全，但獨有的密法是無上密。
• 藏傳佛教各派都以龍樹中觀見為主，雖然各派對中觀二諦義的理解方面有千差萬別，但沒有一個尊唯識見者。
• 藏傳佛教是從公元七世紀開始傳播於喜馬拉雅山區和中亞地區的佛教傳承之一 。藏傳佛教包含著極為豐富的內容，從世界上最完備的顯、密宗典籍到無數高僧大德的論述著作。
• 信仰藏傳佛教的主要是西藏人和蒙古人。除了西方世界，藏傳佛教還在台灣和東南亞蓬勃發展。
• 藏傳佛教中的任何教派，都是佛祖釋迦牟尼教義的正宗繼承或完全繼承，而不是藏族人的創新，更不是什麼「喇嘛教」，也不是什麼紅教、白教、花教、黃教。

二、  漢傳佛教：

是大乘顯教。

漢傳佛教早期的天台、三論、華嚴、禪宗等教派都持中觀見。現在的漢傳佛教大部分是淨土宗（不習中觀唯識之理，只誦經典、佛號求往生）。

在唐代中國佛教的一件大事，就是玄奘大師不遠萬里去印度留學。他回國後，唐太宗非常重視，安排了數千人參加玄奘大師的佛經翻譯事業。因玄奘大師的弘揚，使印度後期佛教哲學和大、小乘佛教的經典，在中國得到廣泛地傳播。

黃俊雄1970年代史艷文系列人物出場詩詞口白及音樂分析

81184005I 蘇 珊

緒論

台灣布袋戲簡史

      臺灣布袋戲在各個時期，因受到經濟、政治與殖民或移民族群重新組合的影響，有了社會與文化形態的變化（陳龍廷，2016），導致布袋戲演出環境屢有更迭，因此有著不同的呈現方式。然而，從「古冊戲」、「劍俠戲」、「金光戲」進而延伸到「文化場」等演出型態的演變，在時間的脈絡上，其實無法做明顯的劃分或切割 (劉信成，2014)；相對的，後場音樂在布袋戲的發展進程中，隨著時代的變化，在演出的配搭上，漸進式地產生了移轉與變化。後場音樂，即指布袋戲演出時所使用的配樂。傳統的臺灣布袋戲原本是搭配南管、北管或潮調等戲曲音樂，但之後戲班開始以內臺的劇場方式來表演，於是有了女歌手駐唱，甚至以此作為號召，招攬客眾。到了1970年代，除了內臺劇場，有些戲班也進入電視或廣播電臺演出。因著表演場域的改變、擴張，以及與電視、廣播媒體的結合，唱片公司如巨世、惠美、海山等流行音樂製作團隊也跟著加入，魚幫水、水幫魚，許多布袋戲角色的主題曲和主題歌，因而成為當年人人傳唱的流行歌曲。這時期布袋戲的表演形式與創作，不論是操偶、戲臺、場景、口白、戲偶、音樂以及敘事內容，不論是偶頭雕刻師、操偶師、口白師，以及音樂製作與演出人員，展現出來的，是臺灣獨特的創意與文化形態，正如黃俊雄所說的「歌不離戲、戲不離歌」，劇中的主題曲和主題歌，使布袋戲的每個角色更各具其獨特性與生命力，獨創了屬於台灣本土特色的藝術形象與觀賞趣味（陳龍廷，2016），成為具有獨特性、特殊性，並產出布袋戲在地化、特色化的地方文化產品（劉得臣，2008）。

一黃俊雄布袋戲的歷史脈絡

【五洲園掌中劇團】為國寶木偶大師黃海岱於日據時期所創立，其將團名立名為五洲園，寓意《名揚五洲》，新創時期，南征北討在各地鄉鎮演討生活，將著名包公案、施公案等公案上演，並以熟悉之章回小說推出「劍俠戲」，以劇情節奏明快見長，轟動南台灣，取代了南北管布袋戲，之後更將清代章回小說『野叟曝言』改編成為『忠孝節義傳』，創造出『史艷文』這個人物，無意竟成為台灣布袋戲的代名詞，五洲園黃海岱桃李滿天下，被稱為「戲狀元」，旗下子孫有子輩黃俊卿、黃俊雄，孫輩黃文郎、黃強華、黃文澤、黃文耀、黃鳳儀、黃立綱…」等持續在台灣的布袋戲界發光發熱，為傳統藝術貢獻心力。

【五洲園掌中劇團】(第二團)係由黃海岱之長子黃俊卿所成立，黃俊卿承襲五洲園節奏明快、偏重武鬥之風格，然其演繹劇情更是青出於藍，文戲柔順、武戲緊張，深獲觀眾之心，不久即闖出自己名號，尤其光復後，黃俊卿踏入戲院演出，把傳統古書戲改為金光戲，是金光戲之創始者，再放大木偶尺寸，一時之間蔚為風潮，眾團競相模仿，尤其金光戲無其不有的「怪頭」木偶，多是黃俊卿的創意所現，每每演出即造成人潮湧出，爭相觀賞，被稱為「內台戲霸主」，並曾在電視演出多齣轟動劇碼與布袋戲錄影帶節目製作。現該團交由長子黃文郎負責演出，黃文郎自幼即跟隨祖父黃海岱、父親黃俊卿到處演出，深得其真傳技藝，無論古書戲或是金光戲自是熟捻與獨具風味，尤其黃文郎之武戲特別緊張刺激、扣人心弦，頗得口碑，除係承襲五洲園明快的武鬥風格外，其運用現代之燈光音響科技效果與加大木偶人型尺寸，為其劇情更是多添幾分特別韻味，於演出時往往眾人爭相目睹，更特別者，黃文郎為現存唯一具有戲院演出經歷的布袋戲主演，加上家傳淵源，對於布袋戲的歷史轉變自是點滴在心頭，故而其擅長以小中大三種不同類型之木偶講解布袋戲在台灣的沿革轉變，並呈現各種年代布袋戲不同的演繹方法，使得欣賞者得以容易接近瞭解布袋戲；因而，黃文郎經常受邀至學校與機關團體講解鄉土文化布袋戲，亦每每於政府民間舉辦之文藝季、藝術節等活動中展現傳統偶戲之美與內涵，近年更是極力推廣鄉土文化布袋戲，藉由不同產業的結合，期能為傳統藝術布袋戲激起更多的火花。

五洲園系統介紹~始祖-黃海岱

長子~黃俊卿→黃文郎

次子~黃俊雄→黃文擇

五洲園掌中劇團(第二團)目前由黃文郎掌團

五洲園今日掌中劇團則由黃文郎交棒於黃家第四代黃燕飛

同屬家族劇團

黃俊雄的在布袋戲的歷史定位

金光戲的群雄

「五洲園」黃海岱與「新興閣」鍾任祥都是傳統鑼鼓布袋戲的名師，「五洲園」黃海岱與「新興閣」鍾任祥都是傳統鑼鼓布袋戲的名師，但他們所傳子弟卻開創出台灣金光戲、電視布袋戲的黃金時代。

「五洲園」黃海岱的子弟「五洲園二團」黃俊卿、「真五洲」黃俊雄、「寶五州」鄭一雄，與「新興閣」鍾任祥的子弟「新興閣二團」鍾任壁、「進興閣」廖英啟，合稱金光布袋戲的「五虎將」。在台北、台中、嘉義、台南、高雄五大都會裏，於內台的戲院舞台，都擁有極高的票房。而「五洲園」的「洲」派與「新興閣」的「閣」派也同時展開十幾年的市場競爭，門下弟子遍及全台。

隨後，在民國59年開始的電視布袋戲，五虎將更是積極展現的一群。可惜，最後

成為「真五洲」黃俊雄一枝獨秀的局面。

簡單介紹黃俊雄布袋戲的音樂配樂(對整個金光布袋戲，全部，前中後的整體蓋念)

要談到布袋戲的音樂，就應該要提及黃俊雄對布袋戲配樂的創新做法。布袋戲的配樂主要在於搭配

因為敘事模式的重複性，導致配樂的特定性。

施忠賢〈霹靂布袋戲的敘事模式>「一角一偶頭」「一人一衣」和「一人一曲」三者結合（林美慧）

為了因應「無盡文本」， 其「堆疊」的情況就特別明顯。為了彌補敘事功能的不穩定，又以「造型」來作為補助，「一角一偶頭」、「一人一衣」和「一人一曲」三者結合，使得人物造型更加精細化，也更講究獨特性。它強調對每一個角色做獨特的設計，包括髮型、頭飾、手飾、武器等，皆朝向個別化發展，打破了傳統「類」的規格化

從視角、造型與操演三大主線,探討霹靂布袋戲的演出型態,亦即文中所謂的「敘事模式」。由不具敘事功能的鏡頭、片段和操演技藝,經由製作而完成其敘事功能,是霹靂布袋戲最基本的敘事模式。由這一敘事模式再推擴成以「集」為更大單元的敘事模式,在「集」的敘事單元裡,其情節的安排已循著較固定的模式,也就是「兩端(首尾)緊繃、中間寬弛」的形式劇情主線大抵是一種連環套」的型態,此難未平、彼難又起,無限延續,使宅成了一個永不完成的文本。為了因應「無盡文本」,其堆疊」的情況就特別明顯。為了彌補事功能的不穩定,又以「造型」來作為補助,「一角一偶頭」「一人一衣」和 「一人一曲」三者結合,使得人物造型更加精細化,也更講究獨特性。它強調對每一個角色做獨特的設計,包括髮型、頭飾、手飾、武器等,皆朝向個別化發展,打破了傳統類」的規格化,使霹靂布袋戲的人物更呈多采、更富變化。這樣變化多端的角色及性格,使敘事更加海闊天空,可說其本身就具有敘事功能。

尤其在金光戲出現後，這個被稱為最具「臺灣味」的布袋戲類型，劇情逐漸集中於劍仙武俠的架構，人物雖有不同，但劇情往往不脫離正、邪之間「對立──鬥爭──消長」的結構。這種現象直到電視布袋戲的時期仍舊沒有改變，反而被強化了。

以「雲州大儒俠」為例，劇裡明朝與苗疆兩大種族與政體，以史豔文和藏鏡人分別作為善、惡兩大集團的首領，「雲州大儒俠」的成功，透過無線電視的無限觸角，將這種敘事模式全面性推擴至當時民眾心中，成為民眾對於臺灣布袋戲的最深切印象。

缺口

因為 布袋戲的演出形式是 一人一詩一曲。每一個主角都會搭配一首詩及一首曲子。（xxx, 2020) 本文著重在黃俊雄布袋戲的經典人物出場時的詩詞口白及音樂。

目的

 本研究將對於黃俊雄布袋戲的一人一詩一曲的形式，作系統性的分析

主文

一人一詩一曲的音樂分析

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