范雅莊 61184047I

台灣布袋戲 

1.     簡介

布袋戲又稱為掌中戲。台灣布袋戲是一種傳統的戲曲形式，以手持操縱器木偶或布袋中的傀儡表演故事情節。這種表演形式深植於台灣文化，有著悠久的歷史和獨特的表現風格。

2.     起源與歷史

Ø  起源： 

根據布袋戲界的傳說，布袋戲的是十七世紀時中國福建泉州的讀書人梁炳麟所創。傳說三百年前明朝時，福建泉州有一位秀才，名叫梁炳麟，經綸滿腹，博學多才，但每次參加科舉考試都名落孫山。

有一年，梁炳麟又要赴考，半途借宿九鯉湖仙公廟，見仙公廟人來人往，善男信女，絡繹不絕。經打聽之下，都謂仙公很靈感，有求必應。遂擇日齋戒，焚香禮拜，祈求仙公庇佑，此次應試能順利得中。當晚，梁生夢見一位白髮老人，執筆在其手掌中寫下：「功名在掌中」五字。

梁生醒後，自喜今科必能高中，金榜題名。豈知考試完後，放榜揭曉，依然名落孫山。歸鄉後，一日發現村內人家有藝師來操演傀儡戲，深受歡迎。梁生靈機一動，即別出心裁，自製木偶，擎於掌上演弄，久之由熟生巧。再自編劇情、朗誦其平生所作詩文，一方面炫耀其才華，一方面藉以諷刺考官無目。風頭一出，遠近馳名，爭相聘請，演出接踵而來。至此始悟九鯉湖仙公所夢示「功名歸掌中」之意。即掌中戲名稱之由來。

十九世紀中葉是福建布袋戲的巔峰期，也是台灣布袋戲發展形成之時，中國福建傳入三個流派：南管、白字戲、潮調，俗稱「籠底戲」，意即這些戲是放在戲箱（閩南話稱做戲籠）底下，代代相傳。民國前後，台灣布袋戲取用當時最普遍的北管戲曲，演出內容多為改編自章回小說的戲齣。

二次大戰末期，日本殖民政府推行 「皇民化運動」，僅准許七個布袋戲班營業演出，並將藝人組合為「移動藝能奉公會」，做為勞軍演出及政治宣傳的劇隊。大戰結束，民間演戲活動恢復盛況，布袋戲受到各界聘請演出。

1958年五洲園黃海岱的第二代黃俊雄拍攝了全世界第一部的布袋戲電影。1970年3月，黃俊雄在電視演出布袋戲《雲州大儒俠-史豔文》，吸收各家題材和特色，起了熱潮。

Ø  歷史： 

福建移民時期（十七）：台灣布袋戲首先是由福建移民帶入台灣的。這個時期，布袋戲主要在宗教儀式中使用，用於表達神話故事、傳統宗教信仰和儀式。

 

發展成為民間娛樂（18世紀）：隨著時間的推移，布袋戲逐漸從宗教儀式中的儀式，成為一種流行的民間娛樂形式。演出開始容納更多的戲曲元素，並且演員開始以戲曲的方式進行表演。

 

日治時期（1895-1945）：在日本統治時期，布袋戲受到了一些限制，因為祖國認為它具有統治意義。然而，一些表演仍然堅持傳承傳統藝術，並滲透地下的這種形式繼續演出。

 

民國時期（1945年後）：隨著中華民國政府佔領台灣，布袋戲得到了更大的發展機會。一些表演者開始使用新的素材和主題，以迎合現代觀眾的口味，同時也加強了對傳統文化的保護與推廣。

 

近代（20世紀末至今）：近代，台灣一些政府推動布袋戲的保存和積極傳承工作，將其納入文化教育。布袋戲團體致力於創新，推出現代化的演出形式，使布袋戲得以與當代文化結合接軌。

3.     木偶

布袋戲偶基本結構包括身架、服飾、盔帽(頭飾)，身架包括了頭、布身、手（文手或武手，木製），實心的布腿、鞋（靴子，木製），傳統戲偶高度約30cm，而戲偶頭尺寸以頭盔偶的頭圍(頭部圓周)尺寸來分類，傳統尺寸戲偶頭分為頭號、二號、三號等3種，頭圍分別大約台寸5寸半、4寸半、3寸半，金光戲偶尺寸則有台寸6寸半、7寸、7寸半及大於7寸半等尺寸。

傳統偶頭為木製，其製作流程為砍劈大樣、雕刻粗胚、磨平、糊棉紙、打土底、粉底、上面漆、繪五官及花臉、上亮光漆、裝髮鬚、頭上裝飾等。

現代電視布袋戲木偶大小約高74～80公分左右，身架及服飾比例拉長，身材比例相當接近真人，約七～九頭身，頭圍則多為台寸7寸.

角色分類來看，布袋戲戲偶種類有「生」、「旦」、「花臉」、「丑」、「雜」、「北」等分類。就傳統布袋戲而言，一個布袋戲班形成，起碼要準備包含此六大類戲偶約60個布袋戲偶；而這就是一般布袋戲藝人所俗稱的一擔籠。

4.     表演風格

演出的內容主要以歷史故事、神話、英雄豪傑等主題，並通常以戲劇化的手法演繹。

從表演內容來看，布袋戲從最早的唐山過臺灣的師傅所傳下來的籠底戲，到吸收民間曲館劇目的正本戲，到後來主演吸收章回小說的內容，甚至完全天馬行空自創的劇情。經由這樣的觀察，我們可以很清楚看到布袋戲臺灣化的歷程，及整個社會時代的氣氛。

日治時代的臺灣，過去的仕紳官宦階級逐漸沒落，取而代之的是新興的農村文化，最重要的就是各地林立的曲館、武館等民間社團。

5.     音樂+聲音效果

發源於泉州的傳統布袋戲，最早是以南管音樂為後場，而後傳到臺灣的也是南管音樂 。南管樂的主要樂器包括：拍板、洞 簫、二弦、三弦、笛及月琴，音韻柔合，以演出文戲為主。

臺灣光復後，布袋戲後場因社會結構轉變，樂師漸漸改行，使得金光戲代而興起。金光戲主要的特色，就是捨樂師而就

唱片，其原因可追溯到日據時代，日本人為打壓中華文化，強

迫戲班使用西樂或唱片為後場，因此金光戲多以流行唱片之音樂或歌曲為配樂。民國八十年起，霹靂布袋戲則開始大量引用港、日或西洋的音樂，融合出一種特有的布袋戲配樂文化。

參考資料：

台灣布袋戲的起源：https://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=8150

https://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%B8%83%E8%A2%8B%E6%88%B2

https://content.teldap.tw/index/blog/?p=4070

https://affairs.kh.edu.tw/2257/page/view/27?cat=24

 

越南水上木偶戲

1.     簡介

越南水上木偶戲是一種獨特的呈現文化藝術形式，幾乎與大越文化形成同時誕生。

水上木偶藝術是一種綜合性的民間藝術，將視覺藝術與表演技巧相結合，將木偶的動作與對話、歌詞、音樂相結合，使木偶看似毫無生氣，無意識卻又深刻地鼓舞人心，這要歸功於：劇本、情節、衝突。

2.     起源與歷史

Ø  傳統水上木偶：

根據傳說（legend），水上木偶戲的歷史是從科拉城堡建成時就誕生的。 Kinh An Duong Vuong 西元前 225 年。

根據史書記載：形成年代久遠，自雄王時代起就與紅河三角洲的濕稻文明一起誕生並存在。更具體地說，水上木偶戲誕生於1121年李仁宗統治時期，位於河南省維仙郡土山公社龍山寺的宋天殿靈碑上。至今，水上木偶戲已已有近900歲的歷史。

Ø  發展階段： 

第一階段：在這個時期，水舞只是農民的一種遊戲形式像勞工、農民，並不普遍，在小範圍、少數家庭、少數宗族、少數地方經營，發生在11世紀以前的時代。

第二階段： 這是一群勞工木偶劇團形成的時期：搬遷，進入一個區、一個團體，開始在人多的地方表演，擴展到村莊，並在周圍的許多地區、寺廟和佛塔中出名。 節慶發生在第一個重大節日（十一）期間，但在李朝時期最為激烈。

第三階段：很熱潮，向邊遠地區蔓延。

第四階段：八月革命之後。

+第五階段：1954年恢復和平時期。

+第六期：美國第二次停止轟炸北越。

3．名稱與特點：

名稱：

根據流行百科全書中的 P.L Mi-nhon (Mignon)，Marion-net Marionnette（木偶戲）一詞是中世紀的暱稱（Mariole），用於指聖母瑪利亞的雕像。 人們在其他語言中看不到這個詞，德語中的“pupe”和英語中的“Puppet”（pupe）一詞是眾所周知的。木偶之所以被稱為木偶，是因為木偶的外表類似pupe。

特點：

水面是表演舞台

越南水面面積很大，有許多池塘、湖…這就是水上木偶戲誕生的基礎。 水舞台有效地為觀眾創造了驚喜和興奮。 當木偶們走出幾十公尺遠，來到水邊獻上檳榔、鮮花……單調的木偶，外表簡陋……變得千變萬化，活躍起來，頓時，觀眾們驚訝了、驚嘆了、欣喜了。消失、突然出現……呈現出很神奇的氣氛。

水屋，也稱為遊戲室，是這種類型的下一個特徵。 水亭是一種包含熟悉特徵的材料的存在，將水上木偶提升為明亮的形式，充滿越南文化元素。

水上木偶藝術家是北部三角洲的農業居民.

4.內容：

水上木偶戲主題是

心靈上：

民族英勇的戰鬥精神：

歷史人物、民族血統。

民間遊戲：

傳奇遊戲：

工作+生活：

6.     表演與音樂，聲音效果

表演七巧：透過舞台表演來表達——得益於控制台製造技術和控制技術。 水上木偶操縱機分為桿機和弦機兩種。 兩種類型的機器都負責移動木偶並為角色創建動作。桿機通常是長約3-4m的竹或木棍，頭部有移動木偶的部分和身體上的部件。

聲、光、文學的效果：

水上木偶戲以動作作為表現語言，因此音樂起著重要的作用。傳統木偶戲使用民間旋律：民歌、歌謠……水上木偶戲的主要樂器有：鼓、鑼……鞭炮也是得力助手。 唱歌和聲音常用於介紹、插圖、背景…

燈光是提高演出效果的重要因素。 白天表演的水上木偶藝術很美，而夜晚各種燈光的表演則更加晶瑩神奇。 水上木偶戲從古至今已有許多夜間表演，燈光種類繁多：火把、燈籠、電燈、泛光燈系統和混色燈光控制器。

除了聲音和燈光之外，水上木偶還有文學元素的支撐，儘管文學只是發展到後期階段。 水上木偶劇中的對話起到介紹遊戲和說明遊戲的作用，並沒有過多參與角色的動作。

 

參考文獻：

越南小論文（PDF檔）

https://philology.hpu2.edu.vn/doc/dac-trung-cua-nghe-thuat-mua-roi-nuoc.html

 

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李錦紅  81084006I

藏傳佛教與漢傳佛教之異同

 

佛教與基督教、伊斯蘭教並稱為世界三大宗教 。

佛教的發源地是古印度，佛教的創始人是釋迦牟尼佛。

 

藏傳佛教與漢傳佛教的共同之處

• 藏傳佛教和漢傳佛教都是佛教，本質上沒有什麼不同，都有佛教的共同特點（承認四法印，皈依三寶，四眾弟子都按律部規定受戒，發慈悲心，隱惡揚善，以正見破除三界煩惱，追求解脫苦與苦因等等）。
• 藏傳佛教和漢傳佛教同屬大乘佛教，都有大乘佛教的共同特點（利益眾生為目的的菩提心，受分別解脫戒和菩薩戒，以六度修福慧資糧，成就佛陀色法二身，已無二正見破障，追求不同於小乘佛教的不住二邊涅槃等等）。

 

藏傳佛教與漢傳佛教的差異之處

兩者之間的差異只表現在非本質的表面現象，有各自的不同特點，在事理二諦的見解方面存在很大的差別：

 

一、藏傳佛教：

• 是顯教菩薩乘和密教金剛乘合二為一的教派。
• 藏傳佛教四部密法俱全，但獨有的密法是無上密。
• 藏傳佛教各派都以龍樹中觀見為主，雖然各派對中觀二諦義的理解方面有千差萬別，但沒有一個尊唯識見者。
• 藏傳佛教是從公元七世紀開始傳播於喜馬拉雅山區和中亞地區的佛教傳承之一 。藏傳佛教包含著極為豐富的內容，從世界上最完備的顯、密宗典籍到無數高僧大德的論述著作。
• 信仰藏傳佛教的主要是西藏人和蒙古人。除了西方世界，藏傳佛教還在台灣和東南亞蓬勃發展。
• 藏傳佛教中的任何教派，都是佛祖釋迦牟尼教義的正宗繼承或完全繼承，而不是藏族人的創新，更不是什麼「喇嘛教」，也不是什麼紅教、白教、花教、黃教。

 

二、  漢傳佛教：

• 是大乘顯教。
• 漢傳佛教早期的天台、三論、華嚴、禪宗等教派都持中觀見。現在的漢傳佛教大部分是淨土宗（不習中觀唯識之理，只誦經典、佛號求往生）。
• 在唐代中國佛教的一件大事，就是玄奘大師不遠萬里去印度留學。他回國後，唐太宗非常重視，安排了數千人參加玄奘大師的佛經翻譯事業。因玄奘大師的弘揚，使印度後期佛教哲學和大、小乘佛教的經典，在中國得到廣泛地傳播。

 

 

 

黃俊雄1970年代史艷文系列人物出場詩詞口白及音樂分析

 

81184005I 蘇 珊

 

緒論

台灣布袋戲簡史

      臺灣布袋戲在各個時期，因受到經濟、政治與殖民或移民族群重新組合的影響，有了社會與文化形態的變化（陳龍廷，2016），導致布袋戲演出環境屢有更迭，因此有著不同的呈現方式。然而，從「古冊戲」、「劍俠戲」、「金光戲」進而延伸到「文化場」等演出型態的演變，在時間的脈絡上，其實無法做明顯的劃分或切割 (劉信成，2014)；相對的，後場音樂在布袋戲的發展進程中，隨著時代的變化，在演出的配搭上，漸進式地產生了移轉與變化。後場音樂，即指布袋戲演出時所使用的配樂。傳統的臺灣布袋戲原本是搭配南管、北管或潮調等戲曲音樂，但之後戲班開始以內臺的劇場方式來表演，於是有了女歌手駐唱，甚至以此作為號召，招攬客眾。到了1970年代，除了內臺劇場，有些戲班也進入電視或廣播電臺演出。因著表演場域的改變、擴張，以及與電視、廣播媒體的結合，唱片公司如巨世、惠美、海山等流行音樂製作團隊也跟著加入，魚幫水、水幫魚，許多布袋戲角色的主題曲和主題歌，因而成為當年人人傳唱的流行歌曲。這時期布袋戲的表演形式與創作，不論是操偶、戲臺、場景、口白、戲偶、音樂以及敘事內容，不論是偶頭雕刻師、操偶師、口白師，以及音樂製作與演出人員，展現出來的，是臺灣獨特的創意與文化形態，正如黃俊雄所說的「歌不離戲、戲不離歌」，劇中的主題曲和主題歌，使布袋戲的每個角色更各具其獨特性與生命力，獨創了屬於台灣本土特色的藝術形象與觀賞趣味（陳龍廷，2016），成為具有獨特性、特殊性，並產出布袋戲在地化、特色化的地方文化產品（劉得臣，2008）。

 

 

 

一黃俊雄布袋戲的歷史脈絡

 

 

【五洲園掌中劇團】為國寶木偶大師黃海岱於日據時期所創立，其將團名立名為五洲園，寓意《名揚五洲》，新創時期，南征北討在各地鄉鎮演討生活，將著名包公案、施公案等公案上演，並以熟悉之章回小說推出「劍俠戲」，以劇情節奏明快見長，轟動南台灣，取代了南北管布袋戲，之後更將清代章回小說『野叟曝言』改編成為『忠孝節義傳』，創造出『史艷文』這個人物，無意竟成為台灣布袋戲的代名詞，五洲園黃海岱桃李滿天下，被稱為「戲狀元」，旗下子孫有子輩黃俊卿、黃俊雄，孫輩黃文郎、黃強華、黃文澤、黃文耀、黃鳳儀、黃立綱…」等持續在台灣的布袋戲界發光發熱，為傳統藝術貢獻心力。

 

【五洲園掌中劇團】(第二團)係由黃海岱之長子黃俊卿所成立，黃俊卿承襲五洲園節奏明快、偏重武鬥之風格，然其演繹劇情更是青出於藍，文戲柔順、武戲緊張，深獲觀眾之心，不久即闖出自己名號，尤其光復後，黃俊卿踏入戲院演出，把傳統古書戲改為金光戲，是金光戲之創始者，再放大木偶尺寸，一時之間蔚為風潮，眾團競相模仿，尤其金光戲無其不有的「怪頭」木偶，多是黃俊卿的創意所現，每每演出即造成人潮湧出，爭相觀賞，被稱為「內台戲霸主」，並曾在電視演出多齣轟動劇碼與布袋戲錄影帶節目製作。現該團交由長子黃文郎負責演出，黃文郎自幼即跟隨祖父黃海岱、父親黃俊卿到處演出，深得其真傳技藝，無論古書戲或是金光戲自是熟捻與獨具風味，尤其黃文郎之武戲特別緊張刺激、扣人心弦，頗得口碑，除係承襲五洲園明快的武鬥風格外，其運用現代之燈光音響科技效果與加大木偶人型尺寸，為其劇情更是多添幾分特別韻味，於演出時往往眾人爭相目睹，更特別者，黃文郎為現存唯一具有戲院演出經歷的布袋戲主演，加上家傳淵源，對於布袋戲的歷史轉變自是點滴在心頭，故而其擅長以小中大三種不同類型之木偶講解布袋戲在台灣的沿革轉變，並呈現各種年代布袋戲不同的演繹方法，使得欣賞者得以容易接近瞭解布袋戲；因而，黃文郎經常受邀至學校與機關團體講解鄉土文化布袋戲，亦每每於政府民間舉辦之文藝季、藝術節等活動中展現傳統偶戲之美與內涵，近年更是極力推廣鄉土文化布袋戲，藉由不同產業的結合，期能為傳統藝術布袋戲激起更多的火花。

五洲園系統介紹~始祖-黃海岱

長子~黃俊卿→黃文郎

次子~黃俊雄→黃文擇

 

五洲園掌中劇團(第二團)目前由黃文郎掌團

五洲園今日掌中劇團則由黃文郎交棒於黃家第四代黃燕飛

同屬家族劇團

 

 

黃俊雄的在布袋戲的歷史定位

 

金光戲的群雄

「五洲園」黃海岱與「新興閣」鍾任祥都是傳統鑼鼓布袋戲的名師，「五洲園」黃海岱與「新興閣」鍾任祥都是傳統鑼鼓布袋戲的名師，但他們所傳子弟卻開創出台灣金光戲、電視布袋戲的黃金時代。

「五洲園」黃海岱的子弟「五洲園二團」黃俊卿、「真五洲」黃俊雄、「寶五州」鄭一雄，與「新興閣」鍾任祥的子弟「新興閣二團」鍾任壁、「進興閣」廖英啟，合稱金光布袋戲的「五虎將」。在台北、台中、嘉義、台南、高雄五大都會裏，於內台的戲院舞台，都擁有極高的票房。而「五洲園」的「洲」派與「新興閣」的「閣」派也同時展開十幾年的市場競爭，門下弟子遍及全台。

隨後，在民國59年開始的電視布袋戲，五虎將更是積極展現的一群。可惜，最後

成為「真五洲」黃俊雄一枝獨秀的局面。

 

 

簡單介紹黃俊雄布袋戲的音樂配樂(對整個金光布袋戲，全部，前中後的整體蓋念)

要談到布袋戲的音樂，就應該要提及黃俊雄對布袋戲配樂的創新做法。布袋戲的配樂主要在於搭配

 

因為敘事模式的重複性，導致配樂的特定性。

施忠賢〈霹靂布袋戲的敘事模式>「一角一偶頭」「一人一衣」和「一人一曲」三者結合（林美慧）

為了因應「無盡文本」， 其「堆疊」的情況就特別明顯。為了彌補敘事功能的不穩定，又以「造型」來作為補助，「一角一偶頭」、「一人一衣」和「一人一曲」三者結合，使得人物造型更加精細化，也更講究獨特性。它強調對每一個角色做獨特的設計，包括髮型、頭飾、手飾、武器等，皆朝向個別化發展，打破了傳統「類」的規格化

 

從視角、造型與操演三大主線,探討霹靂布袋戲的演出型態,亦即文中所謂的「敘事模式」。由不具敘事功能的鏡頭、片段和操演技藝,經由製作而完成其敘事功能,是霹靂布袋戲最基本的敘事模式。由這一敘事模式再推擴成以「集」為更大單元的敘事模式,在「集」的敘事單元裡,其情節的安排已循著較固定的模式,也就是「兩端(首尾)緊繃、中間寬弛」的形式劇情主線大抵是一種連環套」的型態,此難未平、彼難又起,無限延續,使宅成了一個永不完成的文本。為了因應「無盡文本」,其堆疊」的情況就特別明顯。為了彌補事功能的不穩定,又以「造型」來作為補助,「一角一偶頭」「一人一衣」和 「一人一曲」三者結合,使得人物造型更加精細化,也更講究獨特性。它強調對每一個角色做獨特的設計,包括髮型、頭飾、手飾、武器等,皆朝向個別化發展,打破了傳統類」的規格化,使霹靂布袋戲的人物更呈多采、更富變化。這樣變化多端的角色及性格,使敘事更加海闊天空,可說其本身就具有敘事功能。

 

 

尤其在金光戲出現後，這個被稱為最具「臺灣味」的布袋戲類型，劇情逐漸集中於劍仙武俠的架構，人物雖有不同，但劇情往往不脫離正、邪之間「對立──鬥爭──消長」的結構。這種現象直到電視布袋戲的時期仍舊沒有改變，反而被強化了。

以「雲州大儒俠」為例，劇裡明朝與苗疆兩大種族與政體，以史豔文和藏鏡人分別作為善、惡兩大集團的首領，「雲州大儒俠」的成功，透過無線電視的無限觸角，將這種敘事模式全面性推擴至當時民眾心中，成為民眾對於臺灣布袋戲的最深切印象。

 

 

 

缺口

因為 布袋戲的演出形式是 一人一詩一曲。每一個主角都會搭配一首詩及一首曲子。（xxx, 2020) 本文著重在黃俊雄布袋戲的經典人物出場時的詩詞口白及音樂。

 

 

目的

 本研究將對於黃俊雄布袋戲的一人一詩一曲的形式，作系統性的分析

 

 

主文

一人一詩一曲的音樂分析

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